街头摄影为何仍然如此重要

西46街，纽约，1976年 乔尔·迈耶罗维兹现在与曾经：传统街头摄影的辩护文｜柯林·韦斯特贝克本文为浙江摄影出版社于2024年出版的《旁观者：街头摄影的历史》前言文章，稍作编辑

街头摄影在19世纪以来的历史上占有显著地位。1967年，纽约现代艺术博物馆举办了一场展览，再次证实了这一类型的重要性。但是到了新千年，总体来看，当摄影成为一个扩张的领域并在视觉艺术中占据中心位置之时，街头摄影在一定程度上被边缘化了。尽管它仍然在快速发展，这些实践者保持前所未有的联系，并且全球化以前所未有的方式丰富了作品，但自相矛盾的是，街头摄影却在媒介重要性的新理论中不再被强调。甚至我们对50年或150年前街头摄影的意识也已经被当前的媒介所改变，所以，这里正是我们需要开始的地方。

1. 直至当时的摄影

2013年，我有一次新奇的经历，我接到了美国公民自由联盟(American Civil Liberties Union)律师的电话，雇我作为摄影史的.专家证人‘。街头摄影是律师在辩护中特别感兴趣的。美国公民自由联盟及洛杉矶一家私人律师事务所接手了一件无偿服务的案件——起诉洛杉矶郡警局，原因是警方干涉了两位摄影师在街头拍照，具体来说是在地铁站拍照。警察阻止摄影师拍照的理由是，拍摄场景.可能成为恐怖分子的潜在目标‘。其中一位警察甚至推测摄影师可能把他的作品售卖给.基地‘组织(在这个事件的视频中，警察宣布恐怖组织名称的方式表明，他认为这是一个名叫Al、像本·拉登一样在2001年制造了诸多事端的人)。虽然摄影师被骚扰，被中止了拍摄，甚至被拘留，但是郡警局的警察从来没有逮捕他们。也许警察一直都知道，摄影师的行为并不违法，逮捕他们在法庭上是站不住脚的。

头像 #13，2001 年 菲利普-洛卡·迪克西亚

街头摄影师在公共场所拍照的权利，在纽约最高法院2006 年的一起案件中得到支持。这是一个重要的先例，大法官朱迪思·吉舍(Judith J. Gische)支持被告摄影师菲利普-洛卡·迪克西亚(Philip-Lorca diCorcia)。迪克西亚在纽约时代广场拍摄了一位正统犹太人，使他卷入涉及宗教因素的诉讼案。法官判决认为，摄影是一种艺术，因此受第一修正案保护。如果法庭判决不利于迪克西亚，那么当代街头摄影师的权利可能受到严重的限制，公共展览也可能受到破坏，甚至对于历史上的美国街头摄影来说也不例外，如从19世纪90年代雅克布·里斯(Jacob Riis)到20世纪40年代沃克·埃文斯(Walker Evans)拍摄的地铁系列。

但是，也许因为迪克西亚的作品不完全属于街头摄影的新风向，街头摄影师们对判决松了口气，紧张的情绪有所缓解。遭到质疑的照片是迪克西亚从1999年到2000年拍摄的.头像‘(Heads)系列作品。他把相机架在三脚架上，在街道对面的脚手架上安装了闪光灯。当一个被摄对象进入闪光灯所覆盖的区间，迪克西亚按下快门，受到远程控制的闪光灯与相机同步，相机的长焦镜头以肖像摄影的方式将被摄对象与背景区分开来。迪克西亚指着他的被摄对象说:.我在拍照时，实际上是看不见他们的。‘ .头像‘系列是从 1993 年到1997年期间拍摄的.街头作品‘(Streetwork)系列的延续。在拍摄这组作品时，闪光灯架在脚手架上用于捕捉人群中的人物。《纽约时报》艺术评论家迈克尔·基姆尔曼(Michael Kimmelman)在一篇评论中写道，早期作品把街头.变成特设的电影场景‘，在这种场景中，闪光灯.以聚光灯隔离演员的方式‘凸显被摄对象。延伸基姆尔曼的演艺圈隐喻，从迪克西亚一系列作品的名称中可知，.头像‘系列将街头旁观者变成了演员用作剧照宣传的.头像‘。换句话说，迪克西亚是后现代主义者。这个术语的阐释可见于美国艺术后现代主义时期的原始文件，1977年，纽约艺术家空间举办了一次展览.图片‘(Pictures)，道格拉斯·克莱普(Douglas Crimp)为展览图录撰写的文章引起了颇多争议:在比以往更大的程度上，我们的经验被图片掌控——那些报纸和杂志上的图片，以及电视和电影中的图片。面对这些图片，一手经验开始退缩，越来越微不足道。尽管图片曾经被认为具有解释现实的作用，但是现在，图片似乎取代了现实。

疾风，1993年 杰夫·沃尔

像辛迪·舍曼(Cindy Sherman)的《无题电影剧照》 (Untitled Film Stills，1977—1980)一样，迪克西亚的照片肯定了克莱普的文章观点，认为媒体是如此彻底地改变甚至浸染了普通人的日常生活，以至于不再有自然而然发生的行为。我们现在的行为看起来像处于电影或商业广告中，这也是为什么迪克西亚把每一个随机选择的对象变成他们自己情景剧中的明星。与迪克西亚同时代的后现代主义摄影师杰夫·沃尔(Jeff Wall)和格雷戈里·克鲁森(Gregory Crewdson)，同样非常精致地摆拍街头和室内场景，所以使照片看起来像电影制品。随着纪录文献的制作像迪克西亚这样入侵式拍摄，或像杰夫·沃尔这样戏剧化伪造，街头摄影演化到其起源的反面。现在，定义早期街头摄影的直觉美学价值、隐藏性和自发性之间产生了矛盾。

巴黎圣母院，1915年 尤金·阿杰

巴黎，日期不详 尤金·阿杰街头摄影是19世纪和20世纪摄影历史的核心类型。通过20世纪下半叶最具影响力的摄影策展人约翰·萨考夫斯基(John Szarkowski)，街头摄影获得了特别的关注。约翰·萨考夫斯基担任纽约现代艺术博物馆摄影部负责人近30年。在这期间，他策划了许多不同类型的摄影展览。其中最受欢迎的两个项目，一个是尤金·阿杰的20世纪历史档案，另一个是被约翰·萨考夫斯基称赞为.时代核心摄影师‘的盖里·维诺格兰德的回顾展。这两位都是街头摄影师。我们不认为这两位大师在摄影史中的地位发生了改变，即使他们退居到.前-后现代‘时代。街头摄影仍然是必不可少的一种类型。然而，其本质成为一种问题意识，现在有两种相反的实践方式，并且后现代主义的兴起以另一种不可忽视的方式将摄影的历史去中心化了。萨考夫斯基称赞维诺格兰德是.时代核心摄影师‘是在1978年，这也是女性主义—后现代主义艺术家芭芭拉·克鲁格(Barbara Kruger)出版第一本著作之时。4年后，评论家克里斯多夫·菲利普(Christopher Phillips)发表了一篇饱受争议的文章，认为萨考夫斯基是位于.摄影审判席‘上的人。然而事实是，即使回到1978年，也不会有哪位策展人可以对摄影史做出唯一评判，也没有哪位摄影师可以被称作.时代的核心‘。1992年，萨考夫斯基以展览.直至当前的摄影‘ (Photography Until Now)和同名图录庆祝摄影术发明150周年。这是他的告别展，他在此之后很快就退休了。我猜也许部分原因在于，他意识到摄影已经决定性地转向了新方向，他既不理解，也无意明白。这本图录和往常的一样，浓缩了他的理解;但因为当时的事情并非如此，标题称作.直至当时的摄影‘(Photography Until Then)也许更准确。

捷克斯洛伐克，1966年 约瑟夫·寇德卡洛杉矶，1969年 盖里·维诺格兰德

工匠纪念碑，旧金山，1972年 李·弗里德兰德2. 后现代摄影萨考夫斯基早期尝试在更广阔的语境中为摄影定义一种新的美学，而不是现在通常所知的。2007年，休斯敦摄影策展人安妮·威尔克斯·塔克(Anne Wilkes Tucker) 在与萨考夫斯基的对话中，回顾了内森·莱昂斯(Nathan Lyons)在20世纪60年代人们对待摄影的态度转型中所扮演的角色。据塔克所说，莱昂斯在纽约州罗切斯特乔治·伊士曼博物馆担任策展人时，与萨考夫斯基.齐名‘;如果莱昂斯的贡献在今天没有得到公开称赞，那是因为他在1969年离开了博物馆，成立了视觉研究工作室，通过教学而不是更公开的策展和写作平台来实现自己的想法。莱昂斯在1966年的开创性展览.走向社会景观‘ (Toward a Social Landscape)中总结了五位摄影师，其中维诺格兰德和李·弗里德兰德(Lee Friedlander)是街头摄影师，这两位对萨考夫斯基的当代摄影观念产生了关键影响。这个展览强化了莱昂斯的.快照‘美学想法。他认为对于照片理想外观没有先入之见的.高级业余爱好者‘，能够拍出属于媒介的真实且独特的照片。莱昂斯认为，.数百万业余爱好者缺乏图片词汇的现象‘，已经改变了我们自1900年柯达布朗尼相机问世以来对图片内容和结构的态度。关于.我们的想法‘，莱昂斯指的是博物馆级别摄影师的想法。

最后，萨考夫斯基与莱昂斯的关系更多的是一种争论而不是对话，萨考夫斯基也没有接受.快照‘这个术语。尽管如此，这还是启发了我们如何描述萨考夫斯基非常重视的一些摄影师，特别是史蒂芬·肖尔(Stephen Shore)和威廉·埃格尔斯顿(William Eggleston)。莱昂斯在文章《摄影与图片体验》(Photography and the Picture Experience)中详细解释了他的想法。他观察到，在哈里·卡拉汉(Harry Callahan)于1953年拍摄的妻女照片中，.卡拉汉接受快照作为一种命题，但是使用8英寸×10英寸大画幅相机‘。这同样可用于评价肖尔于 1973 年在犹他州拍摄的一张在餐厅吃早餐的照片，以及使用大画幅相机拍摄的其他照片，这些照片囊括在萨考夫斯基1976年在纽约现代艺术博物馆为肖尔策划的展览中。此外，萨考夫斯基在同年为埃格尔斯顿策划的展览几乎都可以作为莱昂斯快照美学的例子。这两位都是核心的街头摄影师，他们的作品为莱昂斯的快照观念增加了可信度。

冬日，第五大道，1893年 阿尔弗雷德·斯蒂格里茨运河街，新奥尔良，1955年 罗伯特·弗兰克在.走向社会景观‘展览的引言中，莱昂斯认为快照对艺术摄影产生了强大的影响，近如罗伯特·弗兰克的《美国人》，远如阿尔弗雷德·斯蒂格里茨(Alfred Stieglitz) 在杂志《摄影作品》(Camera Work)中描述自己照片的术语，这是一份他创办的具有影响力的杂志。事实上，关于街头摄影美学的很多论点，可以追溯到斯蒂格里茨时代，而不是100年前柯达第一台布朗尼相机面世。比如，早期现代主义评论家萨达基奇·哈特曼(Sadakichi Hartmann)写的一篇文章，因预见莱昂斯的观点而著名，莱昂斯的观点是，摄影作为媒介，必须忠于本身而不是服从于图片制作的其他形式。1904年，哈特曼抨击作为当时摄影审美观主导的画意摄影。他批评画意摄影师模仿了印象主义绘画等其他艺术的外观，而不是去探索摄影本身的内在属性。画意摄影师尝试验证摄影是一门艺术的方式，是制作看起来像当时流行的另一种媒介艺术的照片，他认为这是阿谀奉承的，因而注定要失败。他主张用.直接摄影‘作为替代方案，直接摄影的照片表现了摄影独有的清晰焦点和(相对)自发性。他称赞斯蒂格里茨.一生都是直接摄影师......持续地呼吁在直接摄影中有更多的‘个体表达’‘。与此同时，哈特曼承认.直接摄影中的‘个体表达’是极其困难的‘。哈特曼在事实上为街头摄影设置了议程。

不管分歧如何，哈特曼、斯蒂格里茨和画意摄影师的共同目标是建立摄影作为艺术形式的合法地位。尽管对于如何完成目标有不同意见，但是所有具有美学抱负的摄影师都认为，他们需要将自己的工作与低俗低劣的大众媒体区分开来，后者由广告、小报新闻、千篇一律的纪录片、影棚肖像和其他商业形式构成。艺术摄影师的工作是通过展示其高级艺术的能力来称赞这种媒介，直到20世纪70年代，它仍然是包括街头摄影在内的所有艺术摄影的主要工作。

华尔街，纽约，1915年 保罗·斯特兰德

马德里，1933年 亨利·卡蒂埃-布列松

事实上，尽管一些摄影师广为人知，从斯蒂格里茨到保罗·斯特兰德(Paul Strand)，从卡蒂埃-布列松到弗兰克，艺术摄影仍然如一位著名策展人最近所说的是.照片贫民窟‘。20世纪70年代，摄影有专属画廊，在大型博物馆里有专属部门，甚至有专属博物馆，但是在大多数观众，包括摄影师的心中，这类机构的认可度(包括艺术领域其他重要指标、拍卖价格)仍然独立于甚至低于所谓.高雅‘艺术，如绘画、雕塑。甚至场景艺术、表演艺术等野心勃勃的艺术形式，也比摄影更快地获得了更多的声望。随后，后现代主义来到了艺术领域，在安迪·沃霍尔(Andy Warhol)的带领下，摄影作为粗俗低劣的大众媒介被后现代主义接受。随即，摄影进入了最好的画廊，列入博物馆举办的特别展和当代艺术收藏展，成为最流行且具有理论性艺术期刊的主稿文章。换句话说，通过质问摄影的历史而不是称赞媒介的独特美学可能性，后现代主义摄影在超越艺术摄影一个世纪甚至更长时间的艺术领域里，获得了最高程度的赞誉和认可。这是只有在艺术界才能体会的讽刺。

S.S. 榛子，雷默尔石岬，波特拉什，安特里姆郡，约1910年 罗伯特·法兰西

纽约，约1945年 海伦·莱维特3. 拍遍全球街头摄影不是被抛弃或者被边缘化，而是.转向‘ (20世纪60年代的流行词)。我想在此以沃克·埃文斯.摄影是编辑‘的论述开始，讨论一位后现代主义街头摄影师发表的相关评论。他的.编辑‘观点无疑可用于街头摄影。但是，埃文斯对编辑的必要性论述，也变成摄影界许多恶作剧的来源。这种现象始于1981年，那一年，后现代主义艺术家谢丽·莱文(Sherrie Levine)在纽约苏荷区画廊.大都会图像‘(Metro Pictures)举办了一场展览.沃克·埃文斯之后:1—22‘(After Walker Evans: 1–22)。展览的照片由莱文从沃克·埃文斯和詹姆斯·艾吉 (James Agee)的经典之作《现在，让我们赞美伟大的人》 (Let Us Now Praise Famous Men)中选取并制作。埃文斯知道他的被摄对象，一些是街头摄影传统中的偷拍影像，另一些是景观、肖像或建筑。莱文的再制作，是后现代主义者所谓.图像挪用‘或.图像循环‘的开创行为，也就是说，复制前人的摄影作品而称其为自己的作品。在某种程度上，她要表达的重点是，其作品是埃文斯作品的降级版本。莱文持续做了十多个.后‘系列的项目，包括致敬摄影师爱德华·韦斯顿(Edward Weston)和卡尔·布劳斯菲尔德(Karl Blossfeldt)。

这种.后‘系列的动力来自马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp)于1917年提出的想法，即艺术作为纯粹的姿态。当时他展示小便器，作为自嘲的艺术作品。1991年，莱文通过再制作青铜小便器，承认杜尚的影响。她的再生艺术照片含有两个预期信息:其一，所有具有启发性且真正原创性的艺术作品可能已经创作完成，我们现在能做的就是去重复它们;其二，一般而言，照片及其他现代影像技术已经取代了关于世界的直接经验，因此，这些照片或者说.拟像‘成为今天技术领先的西方社会的替代现实。

#95 371514，休斯敦，得克萨斯(2008)，2011年 道格·瑞卡德 此前讨论的其他后现代主义者，在20世纪末引起了人们对街头摄影诠释的关注，在新千年，道格·瑞卡德 (Doug Rickard)、 迈克尔· 沃夫(Michael Wolf) 和其他擅长使用谷歌的实践者纷纷效仿。瑞卡德的街头摄影是吸引了广泛关注的一种新范式。然而，这是对数字摄影在线 发布成为全球影像海啸的无奈且不幸的回应。大卫·坎帕尼(David Campany)对瑞卡德的摄影集《新美国人》(A New American Picture，2012)的介绍，正是我在前文引用的埃文斯的声明。在瑞卡德的作品中，这个原则被反常地使用了。尽管瑞卡德确实拍了照片，但他不是严格意义上的摄影师。他和莱文一样是后现代主义实践者、图片再利用者，因为他所做的就是用35毫米相机拍摄电脑屏幕上的谷歌街景地图。这个谷歌项目于2007年启动，在汽车车顶安装自动摄影头以恒定速度行驶，扫描全世界的街道。照片的处理软件会自动模糊用监视程序捕捉的人脸，数据被改进技术制成的新照片抹除和覆盖。

坎帕尼建立了瑞卡德的照片与街头摄影史的关系，他指出，这是.一条未中断的线索，从埃文斯的《美国影像》(1938)到罗伯特·弗兰克的《美国人》(1958)，一直到瑞卡德的《新美国人》‘。不过，这本摄影集最令人惊讶的、最有启发性的评价，是瑞卡德在接受旧金山现代艺术博物馆摄影策展人艾琳·奥图尔(Erin O’Toole)的采访时自己说的。奥图尔虽然在开始采访时指出，瑞卡德的摄影.不同于典型街头摄影师所拍，后者依靠快速反应以及在正确时间出现在正确地方的超常能力‘，但是从来没有质疑瑞卡德无法区分自己所拍与真正街头摄影的能力。也许瑞卡德只是让我们继续前进，扮演单口喜剧中的笨拙角色，自己发出笑声，但是从来不眨眼，让我们知道他在开玩笑。

人行道与店面，新奥尔良，1935年 沃克·埃文斯

.我走访了埃文斯和本·沙恩(Ben Shahn)在大萧条时期拍摄的街道、小镇，‘瑞卡德对奥图尔说，.我通过谷歌搜索‘到访’这些从南方研究中得知的地方......我‘到访’这些地方，看一眼街景，我就像糖果店的孩子一样。‘.糖果店孩子‘的天真是恰当的，因为瑞卡德似乎对此一无所知，他并没有.走访‘或.到访‘埃文斯等人曾经到达的地方。他们前往远方并带回照片，而瑞卡德看着图片就认为自己到了那里。不同于莱文认为后现代主义是关于现实的一种新理论，瑞卡德被困在后现代状况本身，陷入了想象力的.湿疹‘。他对自己与埃文斯之间差距的无知，既令人着迷，又令人震惊。就像《暴风雨》(The Tempest)中的米兰达(Miranda)一样，他发现自己处于勇敢的新世界，一个由后现代主义、互联网和谷歌创造的世界。

通过给浪荡者(flâneur)配备谷歌眼镜，谷歌可能使我们深陷后现代主义者津津乐道的困惑之中。当你眨眼时，眼镜框会拍摄一张照片，并将结果(以及适用于谷歌、推特和CNN新闻推送的应用程序)投射成幻影，飘浮在你前方6英寸远的地方。即使在街上，你也能像瑞卡德一样消除拟像与真实生活的界限。得克萨斯州国会议员乔·巴顿(Joe Barton)曾警告说.:旁观者注意。‘《消费者导报》(Consumer Report)称，使用谷歌眼镜制作秘密照片的人被称作.镜孔‘(Glassholes)。这个小物件在2014年上市，首次演示似乎毫无价值，于次年下架并持续改进。在下架之前，两位纽约街头摄影师艾略特·厄威特(Elliott Erwitt)和布鲁斯·吉尔登(Bruce Gilden)曾试用谷歌眼镜拍摄，结果是照片的摄影风格与两位的完全相反。马蒂亚斯·克鲁斯(Matthias Krug)在《明镜周刊》(Spiegel Online)发表文章称，.厄威特是一位看不见的世界巨星......他消失在他的照片背后‘，而吉尔登是他的.极端‘:.厄威特是耐心的观察者，吉尔登是哗众取宠的激进者。‘然而，他们最终都对谷歌眼镜感到沮丧，尽管吉尔登推测如果被困在.一座小岛‘但有设备时，他能够弄清楚其中的奥秘。厄威特回应说:.曼哈顿就是一座小岛。‘吉尔登的代表作品是他挑衅被摄对象的成果，这样他可以捕捉不奉承而乖戾的反应。但是戴上谷歌眼镜，他被设定为后现代状况的化身。他走在一条小路上，对步行的女人说:.我是个著名的摄影师。‘当女人大笑时，他责备说:.不要笑。‘然后，正如克鲁斯所说:.他把手放在她的后颈，使她的脸向侧下方倾斜了一些，毕竟戴着谷歌眼镜解放了他的双手。‘面对这样粗鲁的对待，她完全可能打电话报警指控吉尔登攻击，但是相反，.她允许他这样做(比如抓着她的后颈)......‘街道是一个舞台，行人是演员，’ 他说，‘但这是我的剧，我是导演。’这个女人热情地感谢他。吉尔登接着说:‘多数人喜欢被关注，我让她非常高兴。’‘不可思议!不过如果现在的街头生活是吉尔登所说的后现代的.玩耍‘，那就不足为奇了。吉尔登自诩为导演，设法将沃霍尔承诺的15分钟成名时间缩短到15秒。吉尔登的后现代主义实践温和版本后来在比尔·康宁汉(Bill Cunningham)身上找到痕迹，数十年来，他通过吸引而不是攻击被摄对象拍摄街头时尚。然而，没有摄影师从后现代主义理论来思考他的实践。在这些流行文化实践者的光谱另一端，是后现代主义的高雅文化理论家，这终究是一个聪明的想法，对知识分子有太多的吸引力。后现代主义已经以艺术理论中的共同利益取代辩证法，后者应该存在于艺术家的直觉和学者的纯粹思考之间。街头摄影担忧的是，一些评论家和学者偏爱那些照片平淡无奇、只有通过学术分析才能彰显意义的摄影师，这点值得注意。

比如，罗素·弗格森(Russell Ferguson)称赞保罗·格雷厄姆(Paul Graham)的《美国之夜》(American Night)，这一系列在瑞卡德的作品之前十多年就已出版。尽管格雷厄姆在美国旅行拍摄照片，但是照片看起来异乎寻常地像瑞卡德的谷歌选集。格雷厄姆的照片多数是拍摄那些处于劣势地位的黑人，他们被孤立在远处的破败之地，像衰落城市的边缘。格雷厄姆似乎是为了强调这些特殊照片的枯燥，在出版时用白色纱幕铺在照片上，使其朦胧模糊。如此一来，原本无趣的照片降级为白色噪点的视觉等效物，这正是弗格森发现其中的高明之处。

美国之夜 #32(行人过马路)，格林斯伯勒，2002年 保罗·格雷厄姆 不过，有一些照片是在较近距离拍摄的，出版时没有白色纱幕。《美国之夜#42》(轮椅上的人)(纽约，2002)就是对维诺格兰德的照片的再造，或者说暗示。维诺格兰德的照片《洛杉矶》(Los Angeles，1969)同样是表现一位坐轮椅的男人处于剧场般的灯光下。格雷厄姆的图像似乎仅是掠夺性的(被摄对象将手臂高举遮住面部，像是保护自己免于相机的袭击)，维诺格兰德的照片使用同样的元素，敏锐地观察美国的街头生活。日光及其在商店橱窗的反射构成了一把箭头指向我们， 三个有魅力的女人走在路上，而那个坐轮椅的男人则蜷缩在一侧的阴影之中。汇集在前景中的光影吸引人们去注意可能错过的细节，比如镶嵌在人行道上的星星，暗示这张照片拍摄于好莱坞星光大道。弗格森在《开放的城市:1950年以来的街头摄影》 (Open City: Street Photographs Since 1950)中，同样称赞比特·斯楚里(Beat Streuli)总是拍摄典型的.普通街景‘，即.由电影和广告推动的世界文化日益全球化‘。收录于《开放的城市》的照片的确是常见的;尽管没有闪光灯，但是照片展现了由长焦镜头从人群中拉出来的普通人，就像菲利普-洛卡·迪克西亚的被摄对象一样。弗格森还认为迪克西亚没有选择.图片的准确时刻。...... 是行人自己无意间穿过传感器，激活了闪光灯和快门‘。在卡蒂埃-布列松、安德烈·柯特兹(André Kertész)等战前手持相机迷的传统街头摄影中，摄影师需要有智慧、反思和期待，才能捕捉街头生活的偶然性和巧合的象征意义。这种.机遇巧合‘的构想实质上代表了街头摄影的超现实主义美学。正如弗格森的描述，迪克西亚的方法减少了单纯的随机机会。我们获得的不是超现实主义，而是低级别的现实主义。

我以三张照片来总结街头摄影从灵感到智能化的演变。每位摄影师对待在街上摔倒的被摄对象都有所不同，即使他们本人都在旁观。罗伯特·弗兰克的摄影聚焦旁观者脸上显露的关怀表情。盖里·维诺格兰德的照片呈现的是一个更混乱的场景，几乎是无面部的。在约翰·巴尔德萨里(John Baldessari)的这张图片中，双脚以外的其他部分被遮住了。在这三种情况中，摄影师表现旁观者关注受害者的动机各有不同:弗兰克照片中的是礼仪，维诺格兰德照片中的是不感兴趣或消遣，巴尔德萨里照片中的是解构。维诺格兰德对待人类本性的观点比弗兰克的要冷峻，而巴尔德萨里是最冷峻的，因为它的作用只是作为照片本身独立的分析。

缅因大道，巴黎，1949-1950年 罗伯特·弗兰克

纽约，约1960年 盖里·维诺格兰德

暴力空间系列:九英尺，(受害者与人群)按场景中的位置排列，1976年 约翰·巴尔德萨里 4. 依然旁观无论盖里·维诺格兰德是不是.核心‘人物，他都是街头摄影史中举足轻重的人物，因为尽管他的街头摄影显得随意无节制，但他还是在学术圈避难。从1973年到1978年期间，他在得克萨斯大学奥斯汀分校任教，以维持生活。20世纪60年代，维诺格兰德在自己的公寓为年轻摄影师举办非正式讨论，参与者包括托德·帕帕乔治和乔尔·迈耶罗维兹，尽管他们已经找到自己街头拍摄的合适方式。在10年左右的时间里，像维诺格兰德在得克萨斯大学工作的这种方式成为一个普遍的选择。后现代主义理 论对摄影实践产生巨大影响，与媒介历史上第一次大规模地在大学课程中培训摄影师，这两者同时出现并非巧合。1914年，克拉伦斯·怀特(Clarence White)在纽约开设现代摄影学院，摄影教育在美国艺术教育中开始占有一席之地;但是传统学术机构对摄影产生日益明显的影响是新趋势。

也就是说，尽管后现代主义作为艺术学术理论的影响在某些方面是有害的，但是需要承认它所描述的社会和文化状况是真实的。电影明星自恋文化在最基本层面上渗透文化的一个标志，就是里昂庆祝.快照‘的方式，从拍摄世界演变成.自拍‘。自拍杆是出色的后现代主义工具。在高度发达的资本主义国家，生动图像无处不在，始于二战后的四色图片杂志和网络电视，在过去20年里通过互联网呈现指数级增长。安迪·沃霍尔比马歇尔·麦克卢汉(Marshall McLuhan)更深刻地认识到，这样的图像是先进文化，或者说是先进经济体中人们生活的现实。沃霍尔天生是冷静的、易受折磨的人，他站在一旁大胆地观察媒介文化如何成为生活方式。他似乎认为自己是人类电视机，一种输出模糊图像的被动媒介。从本质上来说，街头摄影师是完全相反的。他们在街上会保持警觉、警惕和警醒。这些在不可见的同时具有攻击性。沃霍尔的性情与将自己投入人群的街头摄影师完全相反。但是沃霍尔引起的拟像干预是如今街头摄影师必须处理的问题，比如，曾经在广告牌上方保持谨慎距离的巨型幻想物，现在已经降临街头。现在，它们闯入街头生活，以街头摄影师必须回应的方式介入生活。同时，街头摄影在艺术史中的地位从未被遗忘，2013年正面应对谷歌的出色展览.街道‘(Street) 就是证明。

展览.街道‘，2013年 詹姆斯·纳尔斯 这个展览由画家詹姆斯·纳尔斯(James Nares)、影像策展人道格拉斯·埃克伦德(Douglas Eklund)组织，展地设在纽约大都会艺术博物馆，其核心是一个以谷歌街景为原型的视频装置。以常规速度投影时，这件在高速移动的汽车上拍摄纽约人行道行人的视频作品，模拟了街头摄影师所看到的街道。他们甚至放慢了动作，这些以另一种方式隐藏于街道生活的疯狂、象征性以及介于中间地带的时刻，变得悄无声息。

不过，展览的启示不仅来自视频，还有纳尔斯和埃克伦德在投影两侧画廊中为其创造的背景。那里有大都会博物馆的藏品，从有三千年历史的埃兰人大步向前姿势的青铜器雕塑，到20世纪的街头摄影。后者包括卡蒂埃-布列松、埃文斯、弗兰克、维诺格兰德、斯特兰德、柯特兹、贝伦尼斯·阿博特(Berenice Abbott)、海伦·莱维特(Helen Levitt)等人。绘画、素描、浮雕等其他媒介作品也大多是对公共场所聚集人群的全貌研究。展览给人的印象与经典街头摄影追求的印象相似，在被摄对象中混杂着令人惊讶的对称、类比和形式的混合物，看似一些偶然的样本。因此，展览策展人将街头摄影视作广泛意义上艺术史的一部分。5.照亮前方对我而言，艺术的本质在于它区别于科学的方式。科学试图消除.模棱两可‘以获得统一的真理，而艺术保留.模棱两可‘以提供每天生活的记录。关于.模棱两可‘，我的意思是，感情或体验尽管彼此矛盾且无法调和，但都是对的。艺术学者和历史学家经常使用更崇高的术语.悖论‘来指代人类状态的这一方面，但是我倾向.模棱两可‘，它包括平凡和深刻的经验。街头摄影师对街头生活的态度本身就是这种.模棱两可‘的例子。他们的方法是即刻的喜悦和痛苦;这是增强的意识，让他们能够看到周遭世界的潜意识状态。这是类似双眼视差的生理状态，让我们深入体验世界。后现代主义的局限在于，它观看摄影的视角是单眼而平面的。这是照片只关于摄影的闭环。从理论上来说，这是愚蠢的，而不是经验丰富的。

斯德哥尔摩，瑞典，1992年 马丁·帕尔

无题 #21，2009年 乔恩·史密斯在20世纪末、21世纪初，街头摄影的关键区别是技术而不是知识。历史理论总是被修改。既然我们处于后现代主义时代，那么后现代主义本身就正在进入历史，并且其重要性随着我们获得越来越多的理解而逐渐降低。我们所处时期最常见的术语是.后期制作‘，即曝光之后从相机中导入，在软件Photoshop中修改或完全再创作。显然，这不是一个称赞摄影师的瞬间直觉的时代。在这个时期， 精心编造的小说比诗歌获得更多重视;在这个时期，街头照片可以精细修改甚至完全摆拍，产生电影般的轰动效应而不是本能的发现。也就是说，数码相机会继续存在，持续改变传统的街头摄影。那些用徕卡相机35毫米柯达胶卷的街头摄影师可能一天拍几卷，现在用徕卡数码相机的摄影师再也不必重新安装胶卷，并且由于没有冲洗费用，只要想拍，一天就可以拍摄几百张。此外，他们可以随时检查照片并立即删除不需要的。唯一的问题是，像所有技术进步一样，它有多少优势就会有多少局限。在我和乔尔·迈耶罗维兹的一次对话中，乔尔质疑了过于快速删除一些照片是否明智。因为用手持相机拍摄街头照片的力量在于直觉和潜意识冲动形成图片的瞬间性和方式，摄影师自己可能无法一眼看出图像的其他潜力。在所有曝光都保存在小样上的年代，乔尔等许多摄影师有时会回到几个月前的小样上，挖掘印在脑海中的一张照片，或在后来的小样中再次浮现的照片，尽管当时没有意义。一张最初看起来可能是错误的照片，只是需要时间沉淀。如果你从数码相机上清除没有立即呈现价值的照片，那么你可能失去一些有潜力的图像，这些图像需要一些时间浮至意识表面，正如在暗房印制胶卷使照片呈现的过程一样。数码相机提供的另一项创新功能是激发其.爆发‘的能力，但这可能是诱惑而不是优势。街头摄影师寻找卡蒂埃-布列松擅长的美好、短暂、中间状态的瞬间，希望捕捉他们眼睛无法快速看到但即将到来的瞬间。这是技术阻碍本能而不是完善本能的另一种情况。不过，也许最明显被误导的操作形式，常见于图像后期制作过程:提高色彩的饱和度，试图给图像带来更大的影响。除了忠实于拍摄照片时光线的真实之外，曝光可以更强而不是更弱，除非曝光不足。使用数码技术评估彩色照片的一种好方法是将其转换为黑白图像，就像用 X 光查看其骨骼一样。这样，人们可以纯粹地判断照片的图形潜力，即形式连贯性可能赋予其构图的象征意义。然后可以对其颜色进行度量，在去除颜色时增强而不是削弱图像的潜能。接受数码技术控制修改色彩饱和度的街头摄影师， 面临着把街头摄影从用图片书写社会历史的形式变成虚构形式的风险。

左右滑动查看更多

地图绘制学，纽约，2015年7月 路易吉·迪贝拉2015年，我担任一次街头摄影比赛的评委，比赛由加利福尼亚州帕萨迪纳艺术中心设计学院摄影与影像系赞助。1800名参赛者中甚至有一些对于增强色彩反差的看法缺乏信心，但是在大多数情况下，比赛的决赛选手在更 高的水平上较量。街头摄影是一个经典门类，摄影师在作品中展现敏锐性的细微差别，使他们的作品变得独一无二，脱颖而出。这就是街头摄影的本质。最后一轮评选入围者路易吉·迪贝拉(Luigi Di Bella)吸引了我的特别关注，因为他的作品展现了街头摄影中少见的根本性偏离。他对伸展、褶皱、湿透、变色的男式衬衫后背的特写镜头令我震惊，这就是极简主义和概念主义的独特的街头摄影实验，这两种类型是(或者应该是)与街头摄影相对立的。正是这个原因，路易吉·迪贝拉的照片可能是独一无二的，甚至他自己可能也无法解释。尽管如此，他的作品是一个良好的信号，表明街头摄影作为一种摄影类型仍然具有创新性，可以进行详细阐述。在某种程度上，数码摄影具有.回到未来‘的效果，这是将.快照美学‘降至纯粹.快照‘的一种反向发展， 新相机的功能催生了大量业余照片。现在每个人都可以成为街头摄影师，因为只要你的手机随身携带，它就是你的相机。摄影的这种普遍性产生了一些严重后果，其中之一就是无所不在的快拍者可以替代专业摄影记者。当然，街头摄影本身也是一种新闻摄影，即日常生活的新闻摄影。有时候，日常生活可能会在你眼前变成纪念性的历史事件。

在这方面，一个开创性的时机是2001年9月11日。时任《纽约时报》头版图片编辑的菲利普·盖夫特(Philip Gefter)，从专业摄影师手中获得了大量的数码照片和手工交付的原始胶片，他同时仔细查看了业余爱好者拍摄的图片。盖夫特觉得拍得最好的是业余爱好者史蒂芬·路德拉姆(Steve Ludlum)。路德拉姆在布鲁克林高地的公寓里拍摄了世界贸易中心。盖夫特说，.争取让这张照片上头版‘。最后，这张照片胜过了《纽约时报》编辑以往经常打交道的专业摄影师所拍的照片。

橘滋，2008年 纳坦·德维尔

新牛津街，2010年 马特·斯图尔特在数码摄影中，如何创建和保存图片只是难题之一。另一个难题是如何消费图片，特别是在艺术的附属领域。以千兆字节为单位的文件可以打印输出，在空间墙壁上与最大尺寸的当代绘画竞争。但是那时，即使是拍摄照片的摄影师，可能也不会将照片视作一种不透明的表面，反映画廊传统作品代表的环境光。相反，照片通过电脑屏幕的彩色亮光存在。既然这是当前摄影正片的实现形式，那么摄影师不应该在博物馆和画廊里以这种方式展示照片吗?当然，有一些摄影照片是通过技术有限的灯箱形式来展示的，比如杰夫·沃尔的作品。因此，照片将面对存在于历史绘画或电影屏幕中的冲击。但是灯箱对画廊主和博物馆馆长的吸引力比较低，因为它体积大且难以储藏，因此更难出售。同时，它也弥散着商业气息而非艺术气息，这正是辛迪·舍曼等后现代主义者被吸引之处。但是，LED 照明的应用使灯箱更精致，具有博物馆价值。此外，这种照明技术不会产生降低图像质量的热量。那么，这将很快成为博物馆里展示照片的一种标准方式吗?也许吧。街头摄影所关心的一个更复杂的问题是，尽管照片创作者仍然渴望看到照片在展览空间墙壁上的历史地位，但是大多数当代艺术作品是在网络上消费的。一个多世纪以前，在斯蒂格里茨的《摄影作品》等杂志上刊登作品的创作者，包括街头摄影师，希望自己的作品能够作为艺术作品被人们接受，这些艺术作品的合适展示场所应该是伟大的艺术博物馆。在20世纪，摄影，特别是街头摄影，获得了这种地位。但是在艺术世界容易受到反渗透的影响下，街头摄影的实践和成绩再次被博物馆拒之门外。街头摄影本身再次作为一种类型，在全世界的网站上被浏览，而不是在印刷的期刊杂志上。成千上万的摄影师有他们自己的网站，并以这种方式共享图像和信息。他们使街头摄影保持着活力和生命力。街头摄影对于摄影如此重要，以至于无法想象没有街头摄影的摄影如何作为媒介存在。对我而言，这就是摄影的核心和灵魂所在。柯林·韦斯特贝克（Colin Westerbeck）曾任美国芝加哥艺术学院摄影策展人和加州大学河滨分校加州博物馆馆长，先后在南加州大学、加州大学洛杉矶分校讲授摄影史，是国际公认的街头摄影研究专家。 《旁观者：街头摄影的历史》［美］柯林·韦斯特贝克 ［美］乔尔·迈耶罗维兹 著张雯 译浙江摄影出版社2024年1月

（购买请点击上方图片）

《旁观者：街头摄影的历史》是研究街头摄影的里程碑式著作，由著名摄影批评家柯林·韦斯特贝克和著名摄影师乔尔·迈耶罗维兹历经15年研究合著而成，自1994年首版出版以来就被誉为街头摄影的.圣经‘，此次中文版译自2017年出版的最新修订版。

本书源自两位作者在20世纪70年代的对话。两位作者相遇之时，迈耶罗维兹是纽约的街头摄影师，带着 35 毫米徕卡相机拍摄彩色和黑白照片，他对自己所做之事的热情和取得的成果，启发了韦斯特贝克书写街头摄影。柯林·韦斯特贝克（Colin Westerbeck）基于他和乔尔·迈耶罗维兹（Joel Meyerowitz）一起拍摄的大量照片，写下了这些文字，迈耶罗维兹修改了文本并为本书选择了照片。

贯穿本书讨论的历史中有几个关键时期，街头摄影师们聚集在一起分享他们的作品和想法，有时则出于社交目的。从20世纪初的.摄影分离运动‘，到30年代大萧条时期美国农业安全局（FSA）的摄影项目，再到60年代初维诺格兰德带头组成的团体，街头摄影不仅是一段历史，还代表了一种文化，这是一群兴趣相投、志同道合者表达的真实情感。

任悦：为什么是新闻摄影？专访金子：比徒步还要缓慢摄影的力量：摄影史上的绝世佳作写给入门者的艺术批评指南薇薇安·迈尔第一本彩色摄影专著！严明新书《迷墙》，签名版有售旁观者：街头摄影的历史当霍珀回看自己的油画，他也会感到寂寞吗？荣荣的东村：中国实验艺术的瞬间

绝美昆虫微距摄影，呈现前所未见的世界